Albert Mertz

Billedkunstens udtryk og vilkår i dag. Ikke dateret (ca. 1957-58). Originalt manuskript, afskrevet

Hentet fra Døren er åben – tekster af Albert Mertz. Redigeret af Absalon Kirkeby og Kasper Hesselbjerg

For et par år siden begik den russisk-franske maler Nicolas de Staël selvmord. Denne tragiske livsafslutning kom snart til at stå som selve symbolet på den moderne kunstners dilemma, de Staël blev hurtigt myte. Årsagerne til dette var flere, dels var han en kunster med en voksende anerkendelse, især hos amerikanske dollarmillionærer, og havde derved chance for at lide samme skæbne som sin kollega Bernard Buffet (manden med den gyldne arm) der er ejer af tre biler, flere kystsletter og en bundløs bankkonto, alene takket være det amerikanske publikum. Og man gætter sikkert ikke meget forkert på at de Staël var bange for at hans talent og kunstneriske frihed skulle blive kvalt, som Buffets, i den stadig voksende strøm af dollars, selv kunstnere er jo skrøbelige kar. Dog det der frem for alt skabte de Staël-myten blandt franske kunstnerkolleger var, at han fra en omfattende produktion af ekspressionistisk prægede abstrakte billeder, langsomt, men umiskendeligt gled over i en mere og mere figurativ malemåde, modeller, landskaber fra Sicilien og nature morter. Derved blev han pludselig til noget tidstypisk, hele nutidens billedkunstneriske filosofi og dens konfliktstof samlet i en person. Det modsatte plejer jo at være tilfældet: at en maler vender sig fra det figurative til det abstrakte eller nonfigurative.

For situationen i dag er jo den at kunstneren spræller som en fisk i nettet, et net som de sidste 30 års stadige kunstneriske revolutioner har knyttet. Nutidens kunstner skal til at tage konsekvensen af det udryddelsesarbejde som ismerne har udført, han skal til at gøre sin situation socialt, moralsk, menneskeligt op, og det er ikke den behageligste situation at stå i. Den moderne kunstner står med en grænseløs frihed, en frihed til alt, som ingensinde før, men den tynger ham til jorden, paralyserer ham – han kvier sig ved at betale gildet. De mest forskræmte får travlt med at genoplive 80’ernes naturalisme, eller i heldigste fald realisme, de vasker som Pontius Pilatus deres hænder. Eller man forsøger som socialrealisterne gjorde det at genoplive genremaleriet i en bestemt ideologis tjeneste. Kort sagt, man forsøgte, især herhjemme i andegården, at vende ryggen til modernismen og betragte den som en nu overstået epidemisk sygdom. Man tillader sig at overse at der i løbet af de sidste halvtreds år er rettet i hvert tilfælde ét knusende slag mod den klassicistiske kunstopfattelse, nemlig dadaismen og hvad der fulgte i dens kølvand, f.eks. Klee og Miro og visse sider af den abstrakte kunst.

Herhjemme begyndte man at skræppe op om – kunsten ud til folket – man gik i procession til rigsdagen og forlangte støtte til vægudsmykninger, som om det kunne tjene andre formål (rent bortset fra den forståelige praktiske hjælp det kunne yde kunstnerstanden) end at camouflere situationens dybeste natur og konflikt for kunstneren selv. Den situation som kunstneren står i i dag er ikke til at komme udenom ved nok så mange krumspring eller aflad til borgerlig tænkemåde.

Situationen er nemlig den at mens billedfremstilling faktisk, naturligvis med nogen moderation, indtil det 19. århundrede først og fremmest var et håndværk med en social og ideologisk (religiøs eller feudal) brugsfunktion, er den i dag en foreteelse uden nogen som helst håndværksmæssig tradition og uden direkte social eller brugsmæssig funktion. Fortidens store kunst var ikke stor i kraft af dens funktion, dens anvendelighed, i kraft af dens fremstilling af f.eks. madonna eller kristus. Den var stor på trods af at den samtidig skulle udfylde en rent praktisk funktion, udtrykke en herskende ideologi, og denne storhed, dette budskab, det kunstneriske, var der lige så få der værdsatte dengang som nu. At tro det almindelige menneske i fortiden var mere kunstkender end nutidens er en farlig romantik. At man havde et åndsfællesskab i religionen gennemstrømmede sikkert hverdagen med større åndelig impuls, men kunsten var ikke dengang mere båret af folket end den er i dag. At det tilsyneladende har kunnet se sådan ud skyldes at man forveksler fortidskunstens brugsværdi (symbolværdi) med dens indholds, dvs. kunstneriske idé.

Billedkunsten er i dag i realiteten frataget enhver funktion, ethvert krav, ethvert bud om indordnen, kort sagt enhver social eller samfundsmæssig forpligtelse. Det er denne frihed kunstneren ikke kan bære, han føler sig udenfor, forhutlet, såvel åndeligt som materielt sat uden for samfundet, og det er i realiteten også den rigtige, den sande konklusion at drage af kunstnerens situation i dag. Det at skabe kunst er ophørt med at være et erhverv, idet det har gjort vandringen fra håndværket over i kunsten, men dermed er kunstnerens rent menneskelige stilling også blevet langt mere krævende, han skal alene ved sin og sine billeders eksistens hele tiden, uden ophør, med konsekvens og uden svinkeærinder manifestere, bevise, underbygge, udvikle og berige menneskeåndens storhed, rigdom, dybde og monumentale spændvidde, han skal ikke være menneskelig, men menneske med alt hvad dette indebærer af forpligtelser.

Da er det ligegyldigt om der er 100 eller 100.000 der ser hans billeder eller forstår dem, det er ganske uvæsentligt i forhold til dette at et menneske ofrer hele sit liv på dette ene at være et skabende menneske, på at aflæse og i dybeste forstand forstå sin tid og ved denne forståelse og skabelse give tidens ansigt et åndeligt indhold.

Det er dette kunstneren har svært ved at se i øjnene i dag, at han ejer en frihed, der indtil det grusomme er forpligtende, at hans berettigelse netop ligger i at være udenfor, ja i at være nytteløs. Det er fordi han endelig har fået frihed til alene at være kunstner at han har mistet en (illusorisk) popularitet. Han må se i øjnene at samfundet ikke har brug for ham, men heller ikke har nogen krav på ham, men at han heller ikke har krav på samfundets støtte, han skal være glad for at ingen bekymrer sig om ham, han skal gøre sig klart at i det øjeblik samfundet overlader ham vægge til bemaling, gør det også krav på ham, og da har han mistet sin dybeste berettigelse og funktion, nemlig friheden.

Hvordan efterlever så kunstneren i dag, lige netop nu, denne kunstneriske situation? Herhjemme i selvtilstrækkelighedens gråvejr har man forskanset sig bag en såkaldt humanistisk figurativ akademisme, af og til isprængt en ufordøjet portion pointilisme eller kubisme. En småborgerlig naturdyrkelse, en velfærdskunst hvis symbol på forrige års efterårsudstilling betegnende nok var en ko. Malere der arbejder uden for dette program, abstrakte, nonfigurative eller på anden måde søgende malere, henstiller man straks under diagnosen Parisersyge, kort sagt, de sættes under mistanke fordi de beskæftiger sig med og lader sig påvirke af hvad der sker uden for smørhullet – på det jævne, ‘på det jævne’ er også inden for billedkunsten den danske kulturs parole.

Kaster man blikket på det herhjemme så foragtede internationale kunstliv vil man se, at den nonfigurative og abstrakte ekspressionistiske kunst stort set behersker billedet, samtidig med at man inden for disse bestræbelser ikke kan undgå at mærke en begyndende akademisk stivnen i en noget programmatisk isme-jargon. Naturligvis ville man være idiot hvis man gav sig til at spille profet med hensyn til hvor kunst bevæger sig hen, men man kan pejle sig til visse tendenser og ikke undgå at udlede noget af deres styrke. Der er utvivlsomt en tendens til en større menneskelighed, ikke i sentimental eller socialhumanistisk betydning af ordet, men i en større bevidsthed om nutidsmenneskets situation og at få denne situations psykologiske og sjælelige virkninger til at manifestere sig i billederne. Man kan f.eks. ikke lades fuldkommen uinteresseret i tendensen til at sammensmelte et fortællende billedsprog med rent koloristiske, form- og stofmæssige værdier hos en amerikansk maler som Ben Shann. Man kan heller ikke lades upåvirket af englænderen Francis Bacons hadfyldte, mareridtsmodbydelige angreb på nutidsmennesket. Disse i sarte farver spontant malede (“som de spor af slim, sneglens vandring efterlader sig”, siger Bacon selv) halvt udviskede menneskeansigter eller lemlæstede dyrekroppe. Heller ikke hos chileneren Matta Echaurren er det de plastiske fund alene (som Miro siger) der har betydning i hans vældige kosmiske fantasier, men selve universets drama, som der jo også rent praktisk har vist sig tendens til at beskæftige sig med i tiden. Også Viera de Silvas fortryllende perspektivverden siger os noget væsentligt om vores relativitet materielt og psykologisk.

Også den voksende interesse for Paul Klee og Max Ernst ude i verden viser, at det er maleriet og dets materiales evne til at tale vor menneskesind til nutidsmenneskets hjemløse sjæl der nu i dag beskæftiger kunsten. Problemet nonfigurativt eller figurativt er allerede blevet betydningsløst, da billedkunsten nu skal bruge sin frihed til at tale et menneskeligt sprog, det vil ikke absolut sige et forståeligt, men et sprog der fortæller om menneskesindet og dets funktion.

Vildskaben indtil fråseri i franskmanden Jean Dubuffets stof og materialegalskab viser opdagelsen af selve materialets evne til at udtrykke sindets bevægelighed. Samme Dubuffet er vel nok den nutidige kunstner der mest konsekvent har frasagt sig ethvert tilhørsforhold til fortidens kunstidealer, ja faktisk til kunsten som begreb, med en desperat, næsten hadefuld energi er det noget helt andet han vil til livs, hensynsløst grimt, modbydeligt, morsomt, voldsomt, magisk, som en alkymist bøjer han sig over sit materiale, leder det, men lader sig først og fremmest lede af det – ladet en verden føde en materialisation af det moderne menneskes sind. Som han selv siger.