Albert Mertz

ER KUNSTEN EN MYTE? 1974. Originalt manuskript, afskrevet

Hentet fra Døren er åben – tekster af Albert Mertz. Redigeret af Absalon Kirkeby og Kasper Hesselbjerg

 

I dag er kunsten ikke alene en myte, men en myte alene bygget på det løgnagtige grundlag som udgør hele den kapitalistiske verdens kultur. Enhver kunstnerisk ytring, selv hvor den har sit udspring i en revolutionær tanke, vil blive anvendt til det kapitalistiske samfunds fordel. Enhver kunstner som arbejder inden for dette samfund, må gøre sig klart at han aldrig kan undgå dets manipulationer.

Det følgende skulle være et forsøg på at underbygge disse påstande.

To personer, A og B, besøger begge et museum. A har ingen viden om kunst ud over den mest elementære bevidsthed om at et sådant begreb eksisterer. A står over for et billede af Rembrandt. Han kan med det samme se hvad billedet forestiller, selvom den bibelske eller religiøse scene det måske drejer sig om ikke siger ham noget særligt. Måske foresvæver der ham et eller andet ved navnet Rembrandt, noget med at det var ham der fandt den mystiske farveblanding hvormed han kunne forgylde lyset, og at disse malerier tilhører de kostbareste i verden. Når A er færdig med billedets fortælling er det sandsynligt at han går videre til næste billede. Lad os forestille os at dette er af en anden hollandsk maler: Piet Mondrian. I dette billede er der ingen fortælling, ja end ikke noget han kan se hvad forestiller – på en hvid grund er der lodrette og vandrette sorte linjer og mellem disse røde, gule, blå firkanter – det er hvad A SER, andet er det ikke. Det eneste velkendte dette billede måske kan minde ham om er sommerhusets ternede plastikdug. A går hurtigt videre.

B derimod har, uden på nogen måde at være fagmand, en ret omfattende viden om malerkunst. Han besøger flittigt udstillinger og museer, læser tidskrifter, bøger og hører foredrag om kunst, samler måske selv på kunst. Nu er det ham der står over for det ovennævnte Rembrandtmaleri. Ud over en selvfølgelig registrering af hvad billedet forestiller, interesserer denne egenskab ved det ham ikke synderligt. Derimod er han meget opmærksom på hvordan det er malet, hvordan figurerne, formerne, farverne, deres materialitet, penselføring osv. er udført, kort sagt, han udsætter billedet for en kunstnerisk vurdering. For B er der intet chok i at gå fra Rembrandt til Mondrian, han er velbevandret i malerkunstens historie, den gamle såvel som den nye. Han ved hvad der kunsthistorisk er sket før og efter Mondrian, og han ser mere end de lodret-vandrette sorte linjer og de farvede firkanter – han ser en mening – Mondrians hensigt.

Disse to beskuere, A og B, viser at uden viden om begrebet malerkunst eksisterer der kun malerier – billeder – nogle man kan se hvad forestiller og nogle der ikke forestiller noget (men hvor det nok drejer sig om “farvesammensætning”), kun hvis man på forhånd ved hvad man skal se, kan man se noget.

Det indrømmes at dette eksempel er meget skematisk, men det indrammer ikke desto mindre et meget centralt punkt i hele diskussionen om kunst. Det viser bl.a. at kunst (som alle andre områder af nutidssamfundet) er blevet en specialitet for specialister. Også på kunstens område er samfundet interesseret i at skabe en skillelinje mellem dem der ved og dem der er komplet uvidende. Nu vil man hævde at det passer i hvert fald ikke på det danske samfund, hvor man i modsætning til mange andre lande gør en stor indsats for at formidle og demokratisere kunsten, således at det er muligt for alle landets borgere at komme i kontakt med den. Hvad nytter det med nok så megen formidling af en kunst som flertallet ikke har de mindste forudsætninger for at kunne få noget ud af at kontakte? Vil man nu fortsat hævde at der i Danmark også gøres et stort oplysende arbejde for at udbrede forståelsen af denne kunst, skal dertil siges at der hverken i Danmark eller de fleste andre steder oplyses om kunst, men slet og ret føres propaganda for det samfundsbærende kunstsyn – propaganda for den kunstmyte man er interesseret i at opretholde.

Har det ikke til alle tider og under alle kulturer været sådan, at der var nogen der var kunstkyndige og nogen som ikke var det? Er det ikke en utopi at hævde at alle skal forstå kunst? Selvfølgelig har der i visse såkaldt højt udviklede kulturer såsom den kinesiske, ægyptiske, græske og romerske, for blot at nævne nogle, været en gruppe særligt kunstkyndige mennesker som fortabte sig i kunstens detaljer og
finesser, som var skjulte eller ligegyldige for alle andre, men under en eller anden form havde kunsten altid en plads i den samfundsmæssige totalitet, selvom der også var kunst (f.eks. i Kina) som den herskende klasse forbeholdt sig selv. Det var for øvrigt altid til denne klasse de kunstdygtige var knyttet.

 

Kunsten har altid i større eller mindre grad på den ene eller anden måde været i tjeneste hos den herskende klasse, og man skal rette blikket mod afrikanske, eskimoernes og indianernes o.l. stammesamfund for at finde en kunst baseret på og udsprunget af et fællesskab.

At den europæiske kunst f.eks. under renæssancen har tjent den herskende klasse, betød det, at dens udtryksfrihed var væsentlig begrænset? Så længe kunstneren holdt sig inden for de rammer bestilleren – samfundet, kirken, den enkelte fyrste – havde afstukket, kunne han ud over at tilgodese disse krav gøre hvad han ville. Hvad vil det sige? Han kunne jo ikke selv vælge det motiv han ville male, men var afhængig af bestillerens ønsker, da han som håndværker var økonomisk afhængig af disse.

Et eksempel: Paolo Uccello udførte en række billeder skildrende berømte rytterslag, det var hvad han fik bestilling på, men det var ikke det der som kunstner interesserede ham. Denne bestilling gav ham anledning til at realisere de mange tanker og forsøg han havde gjort med perspektivet. Så selvom disse billeder nok skildrer de rytterkampe som skulle forherliges, så handler de også og allermest om perspektivet, de tanker og den verdensopfattelse (den individualistiske) som de var udtryk for.

Herved er vi vendt tilbage til føromtalte A og B beskuer som altså også må have fandtes i renæssancen. A der er uvidende om malerkunst ser kun rytterslaget, billedets rent figurlige fortælling, hvorimod B ud over dette på grund af sin viden om malerkunsten, kan se de billedmæssige problemer med perspektivet som Uccello har arbejdet med.

Går vi ud fra Uccello til en helt anden verdensdel og et helt andet kulturmønster, det indianske, og stiller os over for en totempæl, står vi ikke alene over for en anden form for billedfremstilling, men også et ganske andet grundlag for denne fremstilling. Totempælen er som Uccellos rytterbillede et symbol. Hos Uccello symbolet på et enkeltindivid, en feltherres dåd, hos indianerne er totempælen symbol på et fællesskabs gudetro, tilbedelsen af en naturmagt – torden og regnguderne f.eks. Fremstillerne af totempælen har ikke været i besiddelse af Uccellos splittelse mellem bestillerens ønske og kunstens krav, dels var bestillerne hele stammen, dels var bestillernes krav og de kunstneriske identiske, udsprunget som var de et fælles livssyn. Hos indianerne fandtes ingen A og B beskuer, en der ikke ved og en der ved noget om kunst, for der var slet ikke tale om kunst i den europæiske og nutidige udlægning af begrebet, ikke om æstetik, men om symbol på en fælles tanke, ikke noget man stillede sig betragtende og vurderende over for, men noget man brugte.

Op til den sene middelalder i Europa gjorde en lignende indstilling sig gældende da kunsten var udtryk, symbol for den fællesreligiøse verdensopfattelse. Med renæssancens individualistiske verdensopfattelse sprængtes denne identitet mellem kunst og fællesskab og nedlagde derved spiren til begrebet kunst som noget adskilt fra uvidende A og den vidende B beskuer.

Det er vanskeligt for os i dag at forestille os at der har været tider, kulturer og samfund hvor der ganske vist blev fremstillet hvad vi benævner kunst, men hvor man ikke anvendte denne betegnelse eller dette begreb. Fra vort nuværende ståsted ser vi ud over hele verdenskunsten og forsøger at tvinge den ind under vores kunstopfattelse, der har sit udgangspunkt i renæssancen og i dag kun er et rudiment i fuld opløsning. Vi er gjort blinde for at kunsten ikke er et i luften fritsvævende fænomen, men først og fremmest har sit udspring i mennesket og dernæst i de strukturer dette menneske former til samfund, politik, religion – det fælles liv.