Albert Mertz

Kunst skal være meningsdannende. 4 september 1990. Interview ved Jes Brinch i tidsskriftet Åndsindustri.

Hentet fra Døren er åben – tekster af Albert Mertz. Redigeret af Absalon Kirkeby og Kasper Hesselbjerg.

 

ALBERT MERTZ: Det hele startede juleaften, da jeg var 11 år gammel. Jeg fik en malerkasse, et staffeli og et opspændt lærred forærende af mine forældre. Og så begyndte jeg straks at male. Jeg malede selvfølgelig det lille hus ved vejsvinget, et lille rødt hus med bindingsværk. Og så blev jeg altså grebet af det der med at male, jeg syntes det var helvedes spændende. Og som i alle andre hjem hang der malerier på væggene, det var sådan nogen fidusbilleder. Jeg kan især huske ét vi havde, der forestillede Kronborg Slot. Det der interesserede mig var, at når jeg så på det tæt på, så kunne jeg se at der var steder, hvor malingen havde samlet sig i knuder. Billedet var illusionistisk og forestillede Kronborg, med bølgende hav og alt sådan noget, men samtidig var det et objekt, en materialitet. Malingen på bølgetoppene var sådan noget knudret hvid maling, og det fascinerede mig meget. Og hvorfor man bliver kunstner, og begynder at male, tror jeg for mit eget vedkommende ligger i, at man ikke vil blive voksen. Man gider ikke at blive voksen. For mig var det en fortsættelse af den lege- og fantasiverden som jeg levede i. Den kunne jeg meget let fortsætte i maleriet, og jeg var jo så heldigt stillet at mine forældre ikke forhindrede mig i at gå den vej, rent bortset fra at min far snakkede om, at man skulle have noget at falde tilbage på, at jeg skulle i malerlære, men det kom jeg ikke.

 

JES BRINCH: Det har altså været for at få mulighed for at bestemme selv?

 

AM: Ja, det var det i høj grad. Jeg kan huske at jeg så et billede af Edvard Munch på Statens Museum for Kunst, jeg tror det var et portræt af Helge Rode med en meget kulørt baggrund. Og så fes jeg hjem og stillede mig op foran spejlet i sovekammeret, og så malede jeg et portræt af mig selv, med en baggrund magen til. Jeg havde ikke spor dårlig samvittighed over at gøre tingene efter, det syntes jeg var fuldstændig ligegyldigt. Men da jeg så kom ind på Aksel Jørgensens afdeling på Akademiet blev jeg konfronteret med at det var fandeme en alvorlig ting, det der med kunst. Man fik at vide at man ikke skulle tro at man var noget, og at de store mestre som Tizian, Tintoretto og Rembrandt og alle de der, var altså noget man skulle stræbe efter. Og så sank man jo lidt i knæ. Og selvom jeg syntes at Aksel Jørgensens undervisning var god, så var den meget belastende for mig. Han var så dogmatisk, at han ikke kunne analysere et billede uden at det skulle være med diagonaler, midterdelinger og alle mulige andre geometriske delinger. Og det var en belastning som jeg var meget længe om at løsrive mig fra, efter at jeg var holdt op på Akademiet. Jeg kunne næsten ikke bruge et stykke papir uden at jeg skulle inddele det og lave diagonaler og sådan noget. Og det hænger nok stadig en lille smule fast i min måde at arbejde på. På et meget tidligt tidspunkt begyndte jeg at interessere mig for film. Og der opdagede jeg at man kunne lave alle de der skide renæssancemalerier meget bedre på film, man behøvede ikke at stå og male de der billeder. Men i det hele taget at komme til at lave film stod som noget fuldstændig umuligt dengang i 30’erne. Man var ikke engang rigtig klar over at det var nogle mennesker, eller en instruktør, der lavede filmen. Film var noget underligt, nærmest overnaturligt, der bare var til.

 

JB: Hvilke kunstnere har haft betydning for dig?

 

AM: Der er en lang række. Via Aksel Jørgensen var jeg enormt fascineret af Rembrandt, jeg dyrkede Rembrandt, jeg læste alt hvad jeg kunne få fat i, på de sprog jeg kunne beherske. Og jeg var meget fascineret af den verden som Storm P. repræsenterede. Jeg var også optaget af en kunstner som Lundstrøm. I mine meget unge år var det mest danske kunstnere.

 

JB: Hvornår begyndte du at interessere dig for surrealisme og dadaisme?

 

AM: I 30’erne lavede Bjerke Petersen og Ejler Bille og nogle af de der folk udstillinger med billeder af surrealisterne, f.eks. Tanguy og Max Ernst. Det var en fantastisk oplevelse at blive konfronteret med de billeder i virkeligheden. Pludselig så man at sådan en som Tanguy malede ligesom de gamle mestre, det var faktisk ret chokerende. Og til udstillingen havde André Breton skrevet et forord, som jeg var meget optaget af. Så var der en anden udstilling, der hed noget i retning af “Fra surrealisme til kubisme”, med billeder af Mondrian, Kandinsky og Klee. Jeg var især optaget af Klee og Miro. Surrealismen, Klee og Kandinsky var det der dominerede kunstverdenen på det tidspunkt. I 38 eller 39 var der en stor udstilling på Statens Museum for Kunst af Picasso, Braque, Matisse og Laurent. Picassos “Guernica” var med, og det var en enorm oplevelse at se det i virkeligheden. Og Matisse gjorde et voldsomt indtryk på mig. Det var den måde han brugte farven på, han malede rødt direkte fra tuben, og okker direkte fra tuben. Han malede meget barnligt og groft men med en afsindig intensitet. Og det var jo et chok at se på det tidspunkt. Jeg har sgu været optaget af så mange kunstnere.

 

JB: Hvornår kom du i kontakt med dadaismen?

 

AM: Samtidig med surrealismen, for surrealismen var udsprunget af dadaismen. I kunsthistorien kørte man meget på at dadaisterne bare var sådan nogle der sagde: “Ned med det hele!”, især herhjemme. Og det var jo både rigtigt og forkert. Men mit store tilknytningsforhold til dadaismen ligger meget senere. Jeg var meget optaget af Kurt Schwitters, jeg fandt hans digtsamlinger i en bogkasse ude på Gammel Kongevej til en krone stykket. De er desværre forsvundet, de er jo en formue værd i dag. Dadaismen fascinerede mig fordi jeg mener, at det er den eneste “isme”, hvis man kan kalde den det, der var virkelig konsekvent. Kunstnerne sagde “Ned med kunsten!”, og de fleste holdt vitterligt op med at lave kunst. Kernedadaisterne endte som noget helt andet end kunstnere, der var et par stykker der blev psykoanalytikere, og en enkelt der blev cigarhandler. Det var det første virkelige forsøg på at gøre kunsten til en levende funktion i tiden, jeg vil ikke sige i samfundet, for den var jo imod samfundet. Man har senere forsøgt at lave dadaistiske udstillinger, og det var selvfølgelig meget interessant, men det var fuldstændigt imod deres idé. De var slet ikke interesserede i at lave værker, de var ude på en eller anden form for aktion. En af de mest spændende dadaister hed Baader, han var lidt skør i ballonen, han gik rundt hver søndag i kirkerne og råbte: “Ich bin ober-dada!” og så blev han jo smidt ud. Han var arkitekt, han har bygget Berlins zoologiske have og noget han kaldte Dadagrotter, men han er ikke en der efterlod sig et værk, selvom der ganske vist findes en tysk bog om ham, med hans forskellige manifester. Han var virkelig dadaist, han levede dadaismen, og det var det der fascinerede mig. Rent bortset fra at jeg altid har brugt kunsten som en slags fortsættelse af legen og drømmen, har det generet mig at kunsten var isoleret fra resten af den øvrige tilværelse. Det er en af grundene til at jeg blev fascineret af filmen, fordi filmen lå meget tæt på virkeligheden. Det var ikke fordi jeg var interesseret i at lave realistisk kunst, men den der eksklusivitet der er over kunsten, har altid generet mig.

 

JB: Hvornår begyndte du at lave film?

 

AM: Jeg begyndte i slutningen af 30’erne. Jeg var i Paris med Dan Steerup-Hansen, hvor der var en stor udstilling af amerikansk kunst, og amerikansk kunst var faktisk ingenting på det tidspunkt, det var røvkedeligt. Men der var en afdeling hvor de viste film, lige fra de allerførste amerikanske film som “The Great Train Robbery”, og der sad vi hver eftermiddag og så film. Og der blev jeg altså enormt interesseret i filmmediet og gik selvfølgelig og fantaserede om at lave film. Da vi kom hjem havde jeg stadig meget lyst til at arbejde med film, men jeg vidste jo ikke hvordan fanden man skulle bære sig ad. Jeg ringede til forskellige instruktører, det var som regel teaterinstruktører der lavede film på det tidspunkt, og det fik jeg altså ikke meget ud af. Men igennem en af mine akademikammerater kom jeg i forbindelse med Jørgen Roos, der lige var begyndt som filmfotograf, og så lavede vi en film der hed “Flugten”, med Robert Jacobsen i hovedrollen. Mulighederne for at lave film var jo ikke så gunstige som i dag, så det blev også hurtigt en måde at tjene penge på, ved at jeg blev assistent og teknisk medarbejder hos andre instruktører og sad og klippede andre folks film, eller også lavede jeg nogle røvkedelige undervisningsfilm for Statens Filmcentral. Men da det viste sig at mulighederne for at lave det, jeg gerne ville, blev mindre og mindre, mistede jeg lidt af gejsten. Men ind imellem har jeg arbejdet med film, og jeg gør det stadig, hvis der er en mulighed for det. Jeg mener at film er vor tids kunstart, mere end maleriet er det.

 

JB: Du har også boet i Paris…

 

AM: Jeg flyttede jo til Paris fordi jeg var træt af den der lukkede og meget snævre selvtilstrækkelighed, som man mødte her i Danmark. Man sagde, at alt det der pis der kommer fra udlandet bare var fidus det hele, og at det skulle man ikke tage sig af, og vi er sgu gode nok og alt det der. Det kørte på nogle meget traditionelle præmisser herhjemme. Så rejste jeg til Paris, for jeg troede at så var lykken gjort, og så kom man derned og ind i nogle kredse med nogle mennesker man virkelig kunne snakke med. Men for det første kunne jeg ikke snakke fransk. Og den franske kunstverden var enormt lukket, på det tidspunkt var kampen meget hård, så der blev ikke givet ved dørene, kunstnerne havde sgu ikke kræfter, mulighed, tid eller lyst til at hjælpe, så man måtte sgu klare sig selv. Så mine kontakter var meget få. Men jeg har nu været glad for den tid jeg boede i Paris, for selvom man ikke var inden for noget galleri eller sådan noget, så gjorde hele atmosfæren dernede, at man stillede større krav til sig selv. Man så jo en hel masse af hvad der skete, på det tidspunkt hvor det skete. I begyndelsen af 60’erne så jeg alle de væsentlige Pop art kunstnere på Sonnabend i Paris, mens de var oppe i Amerika.

 

JB: Var det i Paris du mødte Marcel Broodthaers?

 

AM: Jeg havde en ven der hed Erik Ditman, og vi holdt til på en café der hed Paletten, og der kom Broodthaers hver gang han skulle have en udstilling, og så havde han altid en hel masse med i en kuffert, og så skulle han altså finde ud af hvad han nu skulle lave for en udstilling. Han udstillede i et galleri der hedder Yvonne Lambert. Men om jeg kendte ham… Jeg sad sammen med ham og drak nogle bajere. Hvis man ikke kender en kunstner meget godt får man sgu mere ud af kun at se på deres ting. Jeg var sgu glad for den tid jeg havde i Paris, men man kunne jo ikke gå der til evig tid og håbe på, at der ville komme en eller anden fed kunsthandler og banke på døren og opdage, at der sad et lille geni.

 

JB: Var det i Paris du mødte konceptkunsten?

 

AM: Ja. I det berømte år 1968 skrev Joseph Kosuth tre artikler der hed “Art After Philosophy” i Studio International. Og jeg kan roligt sige at det var et virkeligt chok, ikke alene for mig, men for hele kunstverdenen, at der pludselig er en mand der sætter sig ned og med nogle temmelig gode, kraftige argumenter hævder, at kunsten ikke er afhængig af objektet, men at det er konceptet, tanken, ideen der er det væsentlige, og at det er, som han senere formulerer det, hvordan man skaber meninger der er det væsentlige. Artiklen var udtryk for den spæde begyndelse til det der senere kom til at hedde Conceptual art. Og den gjorde at det i en lang periode nærmest var forbudt at male. Kosuth hævdede, at maleriet, i kraft af at det har så lang en tradition, a priori er kunst og derfor ikke undersøger kunstens natur. Han mente, at det ikke kunne nytte noget at man definerede kunsten efter et af dens medier, han mente, at man skulle se på hele kunstbegrebet og tage det op til vurdering. Det var meget revolutionerende for mig, for jeg var jo maler, jeg kunne se rigtigheden i Kosuths argumenter. Og dengang kom der den ene udstilling af konceptkunst efter den anden til Paris,  og det skabte sgu meget rav i mit arbejde, det må jeg sige. Jeg kunne ikke pludselig gå hen og blive konceptkunstner, men jeg måtte prøve på at bruge det af Conceptual art som jeg kunne i mit arbejde som maler. Det var sådan set begyndelsen til at jeg lavede de der røde og blå.

 

JB: Mødte du Lawrence Wiener i Paris?

 

AM: Lawrence Wiener udstillede meget i Paris. Jeg kom til alle hans ferniseringer og havde enorm lyst til at gå hen og sige goddav til den der fyr med det store skæg, men det kunne jeg ikke rigtig lide, for han var jo omgivet af en hel masse andre folk. Jeg var for genert. Lawrence lærte jeg at kende senere, efter at jeg var taget hjem. Det var gennem Lone, Lawrence og jeg faldt meget i hak, lige med det samme. Og det har betydet kolossalt meget for mig, for han har støttet mig på mange punkter, bl.a. med at sørge for at jeg kom med på udstillinger osv.

 

JB: Du har talt meget om at kunst skal være meningsdannende, kan du uddybe det lidt?

 

AM: Jeg tror ikke det er muligt at lave kunst, der henvender sig til folk der er helt forudsætningsløse. Man må indrømme at kunsten er mere eller mindre eksklusiv. Men selvom kunsten henvender sig til et lille, eksklusivt publikum, så kan dens virkninger godt brede sig, ligesom når man kaster en sten i vandet og ringene breder sig fra centrum. Jeg mener ikke kunsten skal være skønvirke, som meget dansk kunst er efter min mening, den skal i høj grad være meningsdannende. Kunst for kunstens skyld tror jeg ikke på, men jeg tror at kunst ikke skal være andet end kunst. Kunsten skal altså finde en måde at fungere på, der kan være meningsdannende ud over kunsten, om jeg så må sige.

 

JB: Hvilken mening kunne du tænke dig at få ud gennem dine ting?

 

AM: Det jeg prøver på er at forstå den tid jeg lever i og at finde tidens “ansigt”, og i mine billeder eller hvad jeg nu laver, ligesom at tegne det ansigt, sådan at andre mennesker bliver konfronteret med det, og ved at blive konfronteret med det, måske kan forstå noget af den tid de lever i. Samtidig mener jeg at kunsten er en vigtig ting, fordi det er det eneste sted hvor mennesket kan manifestere sin åndelige, spirituelle side eller den poetiske dimension hos mennesket. Jeg tror at det man “siger” med maleri, for nu at snakke om maleri, er det usigelige. Som Henri Matisse sagde: Det første en maler skal gøre er at skære tungen af. Det mente han selvfølgelig ikke direkte, han mente at det maleriet kunne give, var noget man ikke kunne udtrykke eller manifestere, på anden måde.

 

JB: Er det ikke lidt gammeldags med den der tilbagevenden
til det sublime?

 

AM: Hvad er der nu i vejen med det sublime? Det er jo i høj grad det sublime som mennesket savner, vi lever jo i en tid hvor alt er blevet så helvedes materialistisk, det eneste mennesket kan forstå er penge, man forstår kun kunst fordi at kunst er kommet op i nogle millionbeløb, ligeså snart du kan sætte en pris på kunsten, så synes folk at det er skide interessant. Og derfor synes jeg sgu i høj grad at det er meget vigtigt, at man dyrker det som du nu kalder det sublime. Hvad faen er det for et liv vi lever i dag, hvad er det for en tilværelse? Det eneste vi kan forstå er hvad vi stopper i hovedet, og hvad vi har i tegnebogen. Hvis du ser tv-avisen eller læser aviser, så er det eneste det drejer sig om tal. Tal er økonomi, og kunsten vurderes kun ud fra det økonomiske.

 

JB: Men begrebet “det sublime” kan let blive en undertrykkende dogmatik, der kan bruges til at umyndiggøre kunsten, ved at kræve at kunstneren kun må søge det åndelige og sublime, med andre ord gøre kunsten harmløs.

 

AM: Samtidig med at kunsten er meningsdannende, kan man også sige at den er meningsløs. Kunst er det eneste der ikke kan bruges til noget praktisk. Marcel Duchamp har udtrykt det meget præcist i en lille aforisme: “Brug en Rembrandt som strygebræt!” I det øjeblik at man gjorde det, ville man ødelægge en Rembrandt. Kunsten skal selvfølgelig være meningsdannende, men ikke didaktisk, belærende, men meningsdannende på et poetisk plan. Alt har et formål i verden i dag, kunsten kan vitterlig ikke bruges til noget, det er derfor folk kun kan forstå og forholde sig til kunsten, hvis der bliver sat en pris på den.

 

JB: Du mener altså, at den måde kunsten er meningsdannende på, er ved at tage afstand fra den måde samfundet fungerer på, der udelukkende er økonomisk?

 

AM: Ja! Man snakker også så meget om udtryk. Her forleden dag sad jeg og hørte noget musik af Bach, og det var ganske vidunderligt, syntes jeg. Og så siger jeg også til mig selv: Hvad er det egentlig at den musik udtrykker? Og jeg mener ikke at den udtrykker andet end at være musik. Og nu ved jeg godt at jeg modsiger mig selv, for så kan man sige at den ikke er meningsdannende, men det er den alligevel, for den udtrykker en mening modsat af det man opfatter som mening. Som E.M. Ciraon siger: “Jeg har spildt meget af mit liv med at finde ud af meningen med dit og dat, men nu er jeg blevet så klog at jeg er holdt op med at spekulere på det, så nu kan jeg bruge tiden til fornuftigere ting.”

 

JB: Da du var i tv gik du nede på stranden og talte om at meditere, og om at du godt kunne lide at sidde der og forsøge på at ophæve subjekt og objekt.

 

AM: Jeg har været meget optaget af buddhisme, alkymisme og alt sådan noget junk. Men jeg har koncentreret mig om zenbuddhisme, for zen er ikke en religion, det er en livslære. Det er meget typisk for zenbuddhisterne at de er meget virkelighedsnære og jordbundne. Der er en zenmester der svarer på spørgsmålet om hvad zen er, han siger: Det er at gå ud og øse vand og hugge brænde. Jeg kan godt lide at det er det du gør i din daglige tilværelse, at du er opmærksom og koncentreret om hvad du gør, for så bliver alt gyldigt, så er intet ligegyldigt. Derfor mediterer jeg hver dag, hvis jeg kan komme til det. Fordi jeg mener at det er vigtigt at prøve at ophæve den dualisme, som det vestlige menneske er belemret med, og meget tynget af.

 

JB: Hvordan er dit forhold til kunstinstitutioner?

 

AM: Jeg synes at kunstinstitutioner er rædselsfulde, de er kun hæmmende for kunsten. Alle institutioner i vores samfund bliver brugt til undertrykkelse. Man har institutioner, museer, akademier og hvad faen det nu hedder for at indkredse og bestemme, hvad der er kunst, og hvad der ikke er kunst. For i det øjeblik man ikke havde institutioner, og man udvidede kunstbegrebet, så kunne det jo være at det gik op for folk, at kunst ikke var noget der var helligt og specielt, og at det var noget som var iboende i alle mennesker. Man er interesseret i at sige at enten er folk pæderaster, fordrukne, narkomaner eller sindssyge på en eller anden måde, for det er ikke normalt at være kunstner, man vil gøre det til noget unormalt. Men på den anden side har man stillet kunsten op på en piedestal og sagt at det var noget ophøjet. Jeg mener, du kan jo bare gå på Statens Museum for Kunst, du skal kraftedeme op ad jeg ved ikke hvor mange trapper bare for at komme derop. Alting har en enorm autoritet, selv de moderne museer der prøver at nedbryde den autoritet har det alligevel. Moderne museer er kunsthandlerens forlængede arm. I det øjeblik at du sælger til et museum, kan din kunsthandler sætte priserne op. Man kan nok ikke udrydde de institutioner, men man må være opmærksom på hvordan de
fungerer.

 

JB: Er der en grund til at du bruger humor i din kunst?

 

AM: Det er ikke noget jeg gør bevidst, det kommer helt spontant. Jeg synes at det kunne være vidunderligt, hvis folk gik rundt på en kunstudstilling og grinede. Jeg har oplevet det en gang, på en udstilling af Tinguely i Paris, hvor der kom en familie med børn, og det var ligesom at være i Tivoli.

 

JB: Hvad er dine ideer om at undervise i kunst?

 

AM: Mine ideer om at undervise i kunst er sgu så uhyre enkle: Det drejer sig om at få de studerende til at tænke og handle selv, og tro på at de selv kan tænke, selv kan handle. Om faren ved undervisning kan jeg give et eksempel med Aksel Jørgensen: Til trods for at han var en skidegod lærer, blev hans undervisning meget let til indoktrinering. Man mistede troen på at man kunne tænke og handle selv, man skulle endelig ikke tro at man kunne blive ligeså god som de store mestre. Og det har jeg været meget opmærksom på, jeg har prøvet hele tiden at tvinge den studerende til at tænke, ved at blive ved med at spørge: “Hvorfor gør du det?” og “Hvad vil du med det?”. Selvom jeg godt ved at hvis jeg blev stillet det samme spørgsmål, ville jeg måske slet ikke kunne svare på det, eller jeg ville i hvert tilfælde have meget svært ved det. Men det er vigtigt at stille spørgsmål, det er næsten vigtigere end at få svar. For i det øjeblik man stiller spørgsmål, har man indkredset problemet, selvom det er nogle ting man ikke kan svare på. Jeg har i undervisningen prøvet at gøre det forståeligt at man aldrig må opgive det at tvivle. At tvivle er meget vigtigt, for i det øjeblik man bliver for skråsikker, kører det bare derudaf, og så er man slet ikke selv med. Man skal hele tiden være med, man skal hele tiden sige: “Hvordan forholder det sig?”, “Hvorfor gør jeg det?”.

 

JB: Er undervisning ikke en helt konkret måde at være meningsdannende på?

 

AM: Jo, i høj grad. Det der er vigtigt og spændende ved undervisning er de diskussioner vi har haft herinde på skolen. De har været meget givende for mig, fordi jeg er blevet konfronteret med nogle andre meninger. Når man sidder og læser de der skide kunsttidsskrifter, og ellers kun har sig selv at diskutere med, så bliver man meget let enig, både med kunsttidsskriftet og sig selv. Men så bliver man konfronteret med en anden generation, der har nogle helt andre forudsætninger end en selv. Det synes jeg har været fascinerende. Som jeg sagde før tilhører jeg en generation, hvor man har et ganske bestemt kunstsyn, som det har været meget svært at løsrive sig fra.

 

JB: Hvad mener du om kunstsituationen i dag?

 

AM: Jeg mener, at den ikke kan være værre end den er i dag. Fordi du kan jo ikke bevæge dig ret mange steder hen, lige meget hvilket cafeteria, hvilken frisørsalon du kommer på, så hænger der kunst af den ene eller anden slags, eller i hvert fald ting der udgiver sig for at være kunst. Kunst er blevet en vare, ligesom alt muligt andet, det er noget man konsumerer. Selvfølgelig har det været forfærdeligt med den der dyrkelse af kunsten, det der med kunsten op på en piedestal, men jeg mener at det er vigtigt, at kunsten i dag giver sig selv lov til at være kunst. En overgang, både i 50’erne, 60’erne og 70’erne, har man villet have at kunst skulle være alt muligt andet end kunst. Og så kommer man til det der forbandede spørgsmål: “Hvad er kunst?” Og det er der jo ingen der kan svare på. Jeg synes at situationen i dag er fortvivlende, men den er også meget spændende, fordi vi inden længe bliver nødt til at tage hele vores forhold til det der hedder kunst op til en alvorlig revision. Jeg mener vi stadigvæk kører på nogle forældede præmisser, selvom vi ikke tror det. Vi må, ud fra et filosofisk standpunkt, tage kolossalt mange af vores standpunkter og holdninger op til revision, for overhovedet at kunne fungere i det samfund vi lever i, og i forhold til de mennesker vi lever sammen med. Men hvordan ved jeg ikke, for så havde jeg gjort det.

 

JB: Du har tidligere sagt, at det var en gammeldags indfaldsvinkel at betragte underholdning som noget underlødigt, at underholdning kan være en mulighed for at komme ud til folk.

 

AM: Ja, det tror jeg da i høj grad. Men så snakker vi altså om underholdning med et indhold. Men jeg tror at man må ophæve den der skelnen mellem højkultur og lavkultur.

 

JB: Hvad ville du gøre hvis du skulle starte som kunstner i dag?

 

AM: Det kan jeg sgu meget let svare på: Så ville jeg enten
arbejde med film eller allerhelst med fjernsyn.