Albert Mertz

Louisiana Revy 2. årg. nr. 3

 

Er De et moderne menneske? Er De en moderne dame? Er De en moderne herre? Ellers må De se at blive det – det er så moderne at være moderne.

Begreberne moderne og modernisme er efterhånden af presse og reklame gjort så fladtrådte, så hule og tomme, at de har mistet enhver betydning. Moderne har i hvert fald mistet den betydning som Rimbaud lagde i ordet, når han taler om at bestræbe sig på altid at være moderne. Rimbaud mente at være af sin tid, for sin tid, helt ud at acceptere tiden, men i dybden og kun i dybden.

I dag er modernisme blevet et kommercielt slagord. Skal man forsøge en definition af ordet i dets oprindelige betydning, må modernisme være en bevægelse hos forskellige af samtidens mennesker, der fordomsfrit forsøger at forstå deres tid, deres tids sjæl. Forsøger at se tiden i relation til fortid og fremtid. Modernisme er ikke det dagsaktuelle, nej det er at se nuets realitet i forhold til de universelle værdier, at leve realt i nuet og alligevel omfatte alle tider og dimensioner.

Begrebet modernisme er blevet et produkt af nutidsmenneskets latterlige udviklingstro. Man tror blindt på, at verden går fra noget dårligere til noget bedre, fra noget bedre til noget fremragende. Denne udviklingstro næres af teknikkens og videnskabens “fremskridt” (megatonbomben er jo en vældig sejr for videnskaben!). Man må uvilkårligt spørge om mennesket er blevet lykkeligere, åndeligt rigere, om det har fået større evne til at leve livet. Nu kan det jo fare ud i himmelrummet, se levende billeder i sin egen stue, bevæge sig på fire hjul. Nej – nutidsmennesket er livsfornægtende og livsudueligt.

Inden for kunsten finder der ikke nogen udvikling sted (det var vist Julius Lange, der herhjemme var den første til at forfægte denne udviklingsromantik). I kunsten findes der forandringer, det er ikke altid ensbetydende med forandringer til det bedre.

“Art is produced by succession of individuals expressing themselves, it is not a question of progress. Progress is merely an enormous pretension on our part”, således siger Marcel Duchamp om hele dette spørgsmål.

Den moderne teknik har ikke, som mange ønsker at tro, gjort kunsten mere moderne eller modernistisk. Teknikken har ikke forandret det væsentlige i kunsten, at være et menneskeligt udtryks- og meddelelsesmiddel. Teknikken har ikke udvidet kunstens dimensioner. Den har måske skabt et mere effektivt værktøj, forandret kunstens udseende, men ikke dens ånd. De tre fænomener det falder naturligst at nævne i denne sammenhæng, fotografiet, filmen og fjernsynet, har utvivlsomt givet kunstneren en ny, måske rigere, mere nuanceret udtryksmulighed. Men de har ikke i egentligste forstand føjet en alen til kunsten. Kunsten har altid og vil altid være uafhængig af sin ydre teknik. Det vil i sidste instans altid være det skabende menneskes storhed, dybde og rigdom der tæller.

 

Modernisme, avantgarde, eksperimentalkunst

De tre ovenfor anførte begreber kendtes givetvis ikke i f.eks.middelalderen eller renæssancen, de er begreber af forholdsvis ny dato. Hvorledes er disse begreber opstået? Sikkert på baggrund af kunstnerens ændrede sociale og samfundsmæssige stilling.

Fortidens kunstnere var først og fremmest håndværkere, afhængige af kundernes ønsker og behov. Kirken, konger, kejsere, fyrster havde brug for kunsten. Ligesom politikerne og de samfundsbærende institutioner i dag har brug for presse, radio, film og fjernsyn. Dette at skabe billeder, skulpturer, arkitektur var ikke en affære mellem kunstneren og hans private trang til at udtrykke sig. Det var i første række en affære mellem kunstneren og det samfund han levede i.

Ved industrialismens gennembrud, ved de moderne kommunikationsmidlers opståen, ændredes denne situation fuldkommen. Nu blev det for kunstneren en privat affære om han ville udtrykke sig. Kun et indre pres, en uimodståelig trang til at meddele sig, var nu det afgørende. Kunstneren og kunsten blev autonom.

Tager vi et overblik over den moderne kunsts historie vil vi se, hvordan den enkelte kunstner eller små grupper af kunstnere utrætteligt har forsøgt at formulere kunstens mål og mening. Kunstneren havde ikke længere en håndværksmæssig tradition, der kunne stive ham af, han havde ingen regler at gå efter. Hver enkelt kunstner måtte opfinde kunsten på ny. Det eneste han kunne støtte sig til, var sin egen oplevelse, sin egen ærlighed, sin egen sandhed. Denne kunst der ikke havde nogen repræsentativ, samfundsmæssig funktion, men alene var baseret på den enkelte kunstners syn på kunsten og livet, mødte naturligvis modstand. Den krævede jo af tilskueren, at han måtte smide alle fordomme, al vanetænkning over bord, at han med hele sit jeg måtte tage stilling til den, og den oplevelse den gav udtryk for.

Efterhånden hæftede man betegnelsen modernisme og avantgarde på denne kunst. De mest tolerante sagde at den var forud, forud for sin tid. Sandheden var og er, at den var midt i sin tid, på godt og ondt et produkt af tiden. Den søgte tidens virkelig sande ansigt. Den var i Rimbauds betydning af ordet virkelig moderne, ikke modernistisk.

På grund af sit stærkt individuelle udtryk følte (og føler) kunstneren sig mere og mere isoleret. Som sand og ærlig kunstner kunne han kun udtrykke hvad han oplevede, uden hensyn til om andre oplevede det samme, eller på samme måde. Han følte, han talte sandt, at han havde ret, men han stod alene med sin ret og sin sandhed. Udadtil blev han kontaktløs. Han havde ikke et samfund at støtte sig til eller som i religionens storhedstid et åndsfællesskab.

Sandheden kunne han ikke svigte for at opnå kontakt. Han kunne ikke, for at komme publikum i møde, gå på akkord med denne sandhed, da ville det jo blive en halv sandhed, eller i værste fald en løgn.

Snart fra ét udgangspunkt, snart fra et andet, snart fra et tredje søgte kunstneren at indkredse virkelighedens kerne. Det aldrig løste spørgsmål, hvad er jeg som menneske, hvad er jeg i verden, er det mit indre der skaber verden, eller er det verden der skaber mit indre, forfulgte ham utrætteligt. Han opdagede at sandheden er relativ. Som Chuang Tsi siger: “At fatte at himmel og jord blot er et hirsekorn, og at spidsen af et hår er et bjerg …”

Denne utrættelige søgen, denne ustandselige skiften “stil”, denne tilsyneladende modsigelse fra det ene værk til det andet (som hos Picasso), skabte begrebet eksperimentalkunst, med allusioner til videnskabelige laboratorieforsøg.

Nogle talte hånligt om leg i sandkassen. Men det var en alvorlig leg, for hvert nyt værk måtte kunstneren opfinde formen, farven og stoffet på ny.

De fleste har overset den kendsgerning, at skabelsen af et kunstværk altid har været et eksperiment – kunstneren har altid været stillet over for spørgsmålet lykkes det eller lykkes det ikke.

Selv i de kulturer, hvor kunstudøvelsen holdt sig til ganske bestemte, ofte meget snævre forskrifter og regler (f.eks. den ægyptiske og den byzantinske kunst), var hvert påbegyndt værk et eksperiment. Hvor meget kunne man inden for reglerne lade oplevelsen blomstre?

Nutidens kunstner har sluppet en fastlåst opfattelse af hvad et kunstværk er, han har indset, at som livet selv må kunsten være bevægelig, foranderlig, at der ikke gives nogen endegyldig norm for, hvad der er kunst og hvad ikke. Nutidens kunstner stiller ustandseligt spørgsmål, oftest får han intet svar. Han bliver ikke stående ved ét fund, men går videre til andre, i håbet om at virkeligheden vil åbne sig mere og mere for ham. Han følger livets strøm, han står midt i livet, standser ikke. Det fastlåste er formalisme, og formalisme er kunstens død. Det er ikke et resultat, et facit han søger, men større og større livsfylde. Præstationen skyer han og henviser den til sportspladsen. Af disse grunde er betegnelsen eksperimentalkunst falsk varebetegnelse – og har kun betydning for kunstskribenter og journalister.

Picasso siger jo: “Jeg søger ikke, jeg finder.”

 

Nutidskunstens kommercialisering og intellektualisering

En af grundene til at begreberne modernisme, avantgarde, eksperimentalkunst i dag har mistet enhver betydning og værdi, er den at kunsten, som alt andet i dag, er blevet kommercialiseret. De er blevet salgsargumenter inden for den kommercielle kunsthandel, der jo efterhånden er lige så velorganiseret som en hvilken som helst anden industri. At være avantgardist og eksperimentel er blevet en kunsthandlerfidus. Den moderne distributions- og kommunikationsteknik har gjort det muligt for kunsthandlen i dag at få hele verden til kunde. Det spiller ingen rolle om en kunde bor i Milano, New York, Dublin eller Århus, han får hurtigt at vide, hvad der sker. Får læst og påskrevet om, hvem der nu er på tapetet, hvem han nu skal holde på, hvem der vil stige i pris om et halvt eller helt år. Kunsthandlen er blevet en børs, kunstværkerne guldrandede papirer. Der spilles meget snedigt på kundernes frygt for at være bagefter. De husker jo nok van Gogh, der måtte lade sig underholde af sin bror, i dag kan hans billeder ikke købes, og hvis de kunne, drejer det sig om millionbeløb. De er da ikke bagstræberisk – De er vel frisindet – De er vel moderne? Kunst er det sikreste værdipapir man har i dag, er De klar over det? – hvis De altså holder på ham her. Sådan lyder melodien.

Hundredvis af glitrende kunsttidsskrifter med farvereproduktioner og lærde artikler om de enkelte kunstnere ser dagens lys. De understøtter kunsthandlernes argumenter, og kunsthandlerne understøtter tidsskrifterne. Her føres vi ind på et andet af nutidskunstens fatale områder, den omsiggribende intellektualisering. Der skrives, tales og diskuteres i dag om kunst i et omfang, man aldrig tidligere har kendt magen til.

Næppe er kunstnerens nye billeder tørre, før der til hans atelier ankommer en af disse kunstlivets sjakaler, også kaldet kritikere, for at skrive en indgående analyse af kunstnerens seneste udvikling.

Naturligvis blev der også før i tiden skrevet om kunst. Der findes vidunderlige kinesiske lærebøger i tuschmaleriets hemmeligheder, der er Cenninis følsomme bog om freskomaleriet, Leonardo da Vincis maleriets traktat, Vasaris skildringer af sin samtids kunstnere. Men de er alle værker udsprunget af erfaringen og af kærligheden til det gjorte. Det er praktiske bøger om håndens og åndens skabende bevægelse.

I dag har man gjort kunstskriveriet til en indviklet intellektuel affære, hvor det man skriver bliver vigtigere end det man ser. Ja, det er snart sådan, at kunstværket selv, i forhold til den filosofi der skabes omkring det, bliver noget sekundært. Kunstværket bliver en abstraktion, der bliver forklaret og filosoferet ihjel. Også disse glittede mammutkataloger, der følger med selv den ligegyldigste udstilling, er med til at forhindre den personlige kontakt med det væsentlige – kunstværket.

Kunsthandleren har gjort nutidens kunstner til stjerne, med omtrent samme effektivitet som filmindustrien. Overfladisk set er nutidskunsten altså blevet populær, men gavner det den indadtil?

Naturligvis har kunstneren også nydt godt af denne tingenes tilstand. Forestillingen om at kunst skabes bedst på en tom mave er forræderisk. Jo færre materielle bekymringer en åndsarbejder har, jo flere muligheder har han naturligvis for at kunne vie alle sine kræfter til det skabende arbejde. Man kan dog ikke se bort fra, at al for megen registreren af kunstnerens mindste gøren og laden, hele hans personlige deltagelse i det kommercielle liv, kan være en fare for hans arbejde. (Marcel Duchamp har udtalt, at nutidskunstnerens eneste chance er at gå under jorden.)

Rolig vækst og derefter udfoldelse har altid været kunstens betingelse. Takket være kunstlivets kommercialisering overskygges den kunstner, der stadig fastholder at ville arbejde ud fra disse betingelser. Der er hurtigere penge i eftersnakkerne, hittepåfyrene, epigonerne – og i kundernes overfladiskhed. Bare det er modernistisk nok, ryger checkhæftet op af lommen.

 

Modernismen er også upopulær

Man må ikke glemme at millionærernes, burgøjsernes og de nye riges forhold til nutidskunsten i reglen er ganske overfladisk og hult. De køber frisind for penge. De tror at kunne købe det de mangler, ånd og kultur. De går ofte slemt i vandet, og kunsthandleren gnider sig i hænderne. Den kommercielle kunsthandels største skødesynd er, at den ikke skiller bukkene fra fårene. Bare det ser modernistisk ud, ringer kasseapparatet.

Hele dette apparat, kunsthandlen og kunstpublikationerne, har gjort stor skade, man har set mere på kvantitet end på kvalitet. Man har til skade for den ægte og sande nutidskunstner givet de reaktionære kræfter blandt publikum frit slag. Man kan faktisk ikke tale nedsættende om et vitterligt dårligt moderne billede, uden at man giver reaktionen vind i sejlene. Det er på denne baggrund kunsthandlen udøver sit diktatur.

Som al anden kommerciel virksomhed opererer også kunsthandlen med publikums dumhed og manglende lyst til selvstændig stillingtagen.

Enten gemmer publikum sig under en falsk kulturel frisindet maske, eller også (oftest) giver de luft for en næsten fascistisk aggressivitet. En af de væsentligste årsager til publikums aggression ligger i, at stillet over for nutidskunsten lades de ene tilbage. Her er ikke som på alle andre områder i velfærdsstaten hjælp at hente hos nogen specialist. Der er ingen, ud over dem selv, der kan svare dem på spørgsmålene: Er det kunst? Hvorfor er det kunst? Tilskueren føler sig magtesløs og hjælpeløs – der kræves for en gangs skyld noget af ham. “Det der kunne jeg også lave” er en evigt tilbagevendende replik. Kunst skal være noget fint, noget højtideligt, og det skal se ud til at være svært at lave.

Under udstillingen “Bevægelsen i kunsten” var der et af vore socialdemokratiske stormagasiner (måske som led i det socialdemokratiske kulturprogram), der i sine vinduer havde en smagløs parodi på udstillingen. Her fremgik det aldeles tydeligt, at det kunne bestemt ikke enhver lave. Det er jo ikke gjort med at slæbe gamle cykelhjul og andet jernskrot sammen og sætte det i bevægelse. Der må være en idé, en tanke, en skabende vilje bagved.

Når Jean Tinguely bruger det industrielle samfunds affald som materiale for sine bevægelige maskiner, er det ud fra en dyb kærlighed til disse unyttige ting. Det er, fordi han i deres nyttesløshed kan se deres poesi, deres iboende dramatiske kraft. Hans maskiner er en protest mod vor overrationaliserede tid. Han forsøger at lære os, at den maskinelle rytme har en selvstændig udtryksfuldhed. Han forsøger at fylde dagliglivets maskinrytme med en menneskelig tone, forsøger at få tingene til at udtrykke menneskelige følelser og drifter. Således at maskinerne ikke længere kun er uhyrer, der behersker os, men værktøj vi benytter os af. Han forsøger at skabe en nutidig, en moderne æstetik. Bagved de omtalte vinduesdekorationer var intet andet end en livsfjendtlig vrængen og et billigt grin.

“Men,” siger tilskueren, “hvor véd vi nu fra, at kunstneren ikke bare er en charlatan, der har os til bedste, hvordan kan vi se, om det er kunst eller ej?”

Om det er kunst eller ej (og hvem i verden kan afgøre det?), det væsentlige er, hvorvidt det giver tilskueren en oplevelse – gør det, er det så ikke ligegyldigt, hvad man kalder det?

Hvis det var kunstnerens mening at tage publikum ved næsen, havde han virkelig meget større chancer (og større indtægter) inden for forretningslivet end inden for kunsten.

Fra vi lukker vores avis op om morgenen til vi falder i søvn om aftenen til lyden af den sidste radioavis, snydes og bedrages vi, fyldes med den ene løgn mere horribel end den anden – uden at protestere. Reklamen, der jo ligefrem er den luft vi indånder, lokker os til at købe alt muligt unyttigt skidt og bras. Men drejer det sig om kultur og kunst, er publikum straks mistænksomt (indtil måske det får at vide, at netop dette billede er 50.000 kr. værd), næeh man lader sig så sandelig ikke bluffe af de herrer kunstnere. Derimod vil man gerne lade sig narre, når man til søndagens ønskekoncert hører Dario Campeotto synge “Angélique”, hvor en udspekuleret tekstforfatter og komponist har ramt lige det, der kan høres med hjerte og hjerne koblet fra. Det er ikke svindel – nej, det er yndigt.

Nutidsmennesket er ganske kommet ud af vane med at tænke selv, det lader man presse, radio, film, fjernsyn og underholdningsindustrien gøre for sig. Tænke og føle selvstændigt er netop det der kræves, når man står over for et kunstværk. Det moderne samfund er ikke interesseret i selvstændigt tænkende og levende individer. Da ville det nemlig være tvivlsomt, om retsvæsenet, kirken, skolen, staten, militæret ville kunne opretholde deres autoritet. Da var det tvivlsomt, om man gang på gang kunne lokke dem ud i meningsløse krige. Hvorfor protesterer mennesket i dag ikke over for den håndfuld uduelige og livsfjendske politikere og generaler, der sidder og vifter med atombomben?

Det er kunstens opgave at holde mennesket vågent, at få det til at tænke og føle som levende mennesker og ikke som levende lig. Kunsten må aldrig lade tilskueren ligegyldig – for så vidt er altså en aggressiv holdning over for kunsten at foretrække for den impotent halvdannede.

Kun hvis tilskueren, som i et kærlighedsforhold, giver sig helt hen, med alt hvad han har i sig af menneske og liv, først når han giver, kan han modtage. Tilskueren må aldrig glemme, at kunstneren er et andet menneske, som gerne vil have ham i tale, som har noget at betro ham, og som håber han vil lytte fordomsfrit og åbent.

Kunsten er i dag det eneste område, hvor kun ærlighedens og sandhedens mønt giver adgang.

I dag, hvor vi står over for muligheden af jordklodens totale udslettelse, kan og må vi ikke henfalde til ligegyldige kunstæstetiske diskussioner. Kunsten i dag er langt mindre end nogensinde før en æstetisk affære, den er et håb for mennesket. For så længe der er mennesker der stadig finder livet så værdifuldt, at det udløser trangen i dem til at skabe, at øse af dette liv til dette liv – så længe er der håb om, at de livsbevarende kræfter vil sejre over de destruktive.